Осиф Кудзей: Байкы

Молитва
В церьковцї в селї Бодружаль
молить ся жена за мужа:

„Мати Божа, дай мі любов,
най смотрю на Гриця любо;
дай мі мудрость, Мамко мила,
жебы єм го похопила;

терпезливость мі дай, Мати,
бы-м з ним могла вытримати;
дай мі спокій, чіста Дїво,
най з ним не говорю з гнївом…

Лем не дай, Мамочко мила,
жебы до ня вошла сила,
бо як буду міцна така,
та забю того бортака!“

Покы в тобі сидить злость,
То не маш покоры дость.
А молитва без покоры
не підойме ся догоры.

Read more

Ксеняк, Миколай: Зеркалїня (Байкы) / Zrkadlenia (Bájky)

Публікація: Ксеняк, Миколай – Жмені родной землі

Мож стягнути ту: Ксеняк, Миколай – Зеркалїня (Байкы) Zrkadlenia (Bájky)

Вопросы чітателёви
намісто пролоґа.
Уж знаєш, якы сьме люде?
Выкрішталізованы ці
аморфны, честны ці фалошны
модерны маскы, любящі ці
забияци, продовжователї
роду або нічітелї традіцій
предків?
Або іщі інакшы?

Otázky čitateľovi
miesto prológu.
Už vieš, akí sme ľudia?
Vykryštalizovaní alebo amorfní,
čestní či falošné moderné masky,
dobroprajní či bezcitní mamonári,
milujúci či vraždiaci,
pokračovatelia rodu alebo ničitelia
tradícií predkov?
Alebo ešte iní?

prof. PhDr. Marta Součková, PhD.: K poetike próz Maroša Krajňáka

K poetike próz Maroša Krajňaka 

Slovenská literatúra pred rokom 1989 bola prevažne rurálna a hoci sa v nej objavoval aj topos malo- či veľkomesta (predovšetkým v medzivojnovom období), tento často nadobúdal negatívne konotácie (napríklad v próze slovenského naturizmu). V ponovembrovej próze sa, iste aj vďaka zmeneným podmienkam (otvorenosti hraníc, globalizácii, urbánnemu rozvoju atď.), stvárňuje cudzina i domov, dedina a mesto, centrum aj periféria, a to bez ich jednoznačnej hodnotovej stratifikácie. Dôležitou témou sa stáva (západoslovenský či východoslovenský) región, naznačený tiež prostredníctvom postáv (pars pro toto Rómov v prózach Víťa Staviarskeho), no neraz vyjadrený i svojským jazykom (v danej súvislosti pripomínam aspoň tvorbu Štefana Moravčíka, Milky Zimkovej či Václava Pankovčína). Priestor východného Slovenska je pomerne ľahko dešifrovateľný v textoch viacerých prozaikov – Milana Zelinku, Jána Pataráka, Stanislava Rakúsa, Petra Karpinského či Maroša Krajňaka. Práve „východokarpatský hraničný areál“ (Passia, 2009), rozpriestranený na východe Slovenska i v Podkarpatskej Rusi, sa môže stať „jednou z textovo preukazných stredoeurópskych priestorových metafor, ktorá sa vyznačuje vlastnými, charakteristickými kulisami, vlastnou databázou charakteristických motívov a sujetových riešení.“ (Passia, 2012, s. 204). Východokarpatský areál je v tvorbe Maroša Krajňaka, predovšetkým v jeho voľnej trilógii Carpathia (2011),  Entropia (2012) a Informácia (2013),[1] spojený s lemkovskou či rusínskou problematikou, no takisto s ďalšími s ňou súvisiacimi motívmi (identity, jazyka, minulosti a i.). Tieto autor modeluje s produktívnou dištanciou i blízkosťou človeka, ktorý z daného prostredia pochádza, ale zároveň sa od neho (časovo aj priestorovo) vzdialil.0

O rusínskej problematike sa Krajňak v jednom z rozhovorov vyjadril takto: „Stále tu prebieha postupné vyľudňovanie. Okrem dávno vyľudnenej poľskej časti sa to teraz postupne deje aj na Slovensku. V regióne dlhodobo prebieha aj veľmi silná asimilácia. No a tieto dva trendy spôsobia to, že rusínske etnikum minimálne na území Slovenska a Poľska už zrejme v tomto storočí zanikne úplne.“ (Krajňak – Uličianska, 2012, s. 4).[2] Metaforickou odpoveďou autora na otázku o vývine v danom prostredí je teda aj nepoužitie slova Rusín v jeho texte (bližšie tamže). Azda preto je identita a integrita človeka, cesta k nej, respektíve jej hľadanie (a prípadné nenachádzanie), jednou z kľúčových tém v Krajňakovej tvorbe, akokoľvek skepticky je tu človek zobrazovaný.[3]

Carpathia

Už názov Krajňakovho debutu Carpathia vypovedá o dôležitosti priestoru, ktorý je tu modelovaný prostredníctvom abstraktných, stalkerovských zón: Zóna 0 predstavuje poľskú časť karpatského regiónu, Zóny 1, 2, 3 východ Slovenska a Zóna X Zakarpatskú Ukrajinu. I keď sú tieto oblasti rozdelené aj podľa toho, či sa v nich (ešte) používa rusínsky jazyk, presné určenie jednotlivých miest nie je podstatné, relevantný je fakt, že sujet je lokalizovaný do karpatského priestoru, obývaného aj Rusínmi. Na jednej strane možno v debute pozorovať autobiografické či empirické prvky, nepriamu spojitosť s autorovým rodiskom (Krajňak vyrastal vo Vyšnej Jedľovej), na strane druhej autor kreuje alegorický, miestami až surreálny text s odkazmi na arteficiálnu realitu. V Carpathii je tak viditeľný intermediálny presah k filmu Tarkovského Stalker  (nakrúteného podľa predlohy bratov Strugackovcov): „Som ako skutočný Stalker, ktorý sa po dlhom čase vrátil zo Zóny, a teraz nastupujúcim spánkom pretínam predchádzajúce vnímanie, aby sa takto do mňa dostal už dávno mŕtvy Tarkovskij. On mi s mojím predošlým dovolením skopíruje všetky závity a získané obrazy potom po zostrihaní prenesie na svoj nový film.“ (Krajňak, 2011, s. 98). V debute sú výrazné tiež odkazy na výtvarníkov z daného priestoru či na ich diela (Andy Warhol či Dezider Milly), založené na reálnych faktoch, kombinovaných s fikciou: „Warhol zrazu s určitosťou cíti, že prichádza hrozba. Je už niekde nablízku a vie, že sa jej nemôže vyhnúť. Keď sa za dva dni naozaj zjaví z rúk Valerie Solanas, bude sa Warhol vracať sem. Po tom, čo ho zasiahne guľka, sa mu v bezvedomí – ako potvrdenie jeho schopnosti ovládať všetko – zjaví dlhý obraz akoby na mieste kráčajúcich hovoriacich mladých mužov a zároveň aj ich cinkanie.“ (tamže, s. 66 – 67).

Krajňak teda prepája reálne a snové, no tiež všeobecné a konkrétne – napríklad pri modelovaní priestoru sa v debute okrem reálnej toponymie (Humenné, Michalovce, Užhorod, Bratislava, Giraltovce, New York a i.) objavuje Helenina dedina (pravdepodobne Vyšná Jedľová), Zvláštne mesto (v ktorom možno ľahko identifikovať Svidník) či alegorické Zóny. Aj keď sa v literárnovednej reflexii[4] uvažovalo o debute i ako o cestopise či regionalistickej próze, „Krajňakov text sa nedá začleniť do istého útvaru priamo, ale možno konštatovať, že cestopisy rozširuje mierou podobnosti a príbuznosti s nimi, ale v žánrovom posune. (…) Priestor v texte má jednoznačne svoj prototyp v mimoliterárnej skutočnosti, ale je zároveň všeobecným symbolom jeho existencie ako takej. Priestor je tu predovšetkým kultúrnym fenoménom, miesto je nositeľom kultúrnych významov.“ (Markovič, 2013, s. 42). Podobne autor kreuje aj personálnu tému – reálne osoby (pars pro toto profesor Mikuláš Mušinka, ale tiež nemecký generál Gotthard Heinrici) sa tu striedajú s metaforicky alebo synekdochicky nazvanými postavami (Pop, Diabol atď.), prípadne autor využíva len vlastné meno či prezývku (Helena, narátorova stará matka, jeho priateľ Keso, Andrij P., Vorža, Ďuri a i.). Od konkrétnych problémov rusínskeho etnika sa tak autor posúva k univerzálnym otázkam dobra a zla, ktoré sa v dejinách variujú a opakujú.

Protagonista a zároveň rozprávač debutu sa vracia z mesta do svojho rodiska a putuje po Karpatoch, aby získal genealogické fakty pre zákazníkov. Je tak konfrontovaný s minulosťou, ktorú už ako dieťa spoznal nielen prostredníctvom nájdených zbraní a predmetov, ale tiež tragických, takmer hororových príbehov od rôznych ľudí. Text tak pôsobí, napriek časovému odstupu (o Zónach protagonista rozpráva aj na Ventúrskej pri pive) a protagonistovi, ktorý osobne vojnu nezažil, ako vyrovnávanie sa s hrôzami a krutosťou, s vždy pôsobiacim zlom. V debute sa v danom smere prelínajú nielen odlišné priestory, ale aj rozličné temporálne roviny, retrospektívy strieda anticipácia budúcich udalostí, no takisto sa narátor „prevteľuje“ do iných postáv[5]: „V texte sa často používa slovo prevteľovanie – inkarnácia a spätný proces ,deinkarnácia´ (s. 28), čo je spôsob existencie rozprávača: premieňať sa na postavy, nielen o nich referovať. To prináša vyššiu mieru hodnovernosti postáv a rozprávania ako celku. Narátor sa mení aj na tie osoby, na ktoré si len spomenie, virtuálne je ktoroukoľvek postavou, stáva sa ňou. Práve v nich, v ich pamäti a sprostredkovane v pozorujúcom narátorovi, sa ukrýva genius loci, práve preto je motivácia podložená aj bolestnou a rôznorodou skúsenosťou.“ (Markovič, 2013, s. 43).

 

Entropia

Druhá Krajňakova kniha opäť tematizuje dejiny etnika a miesta, tentoraz cez haličskú dedinu Kurdybanivka, ktorá tu zastupuje hrôzy vojny a nenávisť medzi národmi a v súčasnosti je „prototypom prázdnej dediny bez ľudí (…) Kurdybanivka je mŕtva, sú v nej mŕtve domy, ruiny chrámu a školy, neobrobené záhrady a spustnuté sady. Žili tu Poliaci, Ukrajinci, Židia a ich miešanci vo všetkých kombináciách, ale všetci sú preč.“ (Krajňak, 2012, s. 120). V knihe je synekdochicky prezentovaný aj Prešov, „mesto s Neptúnom“ (Krajňak, 2012, s. 136), v ktorom sa pohybuje Pepo, pomyselný kat z Caraffovho súdu. Znovu sú tu stvárnené problémy 20. storočia s presahom k univerzálnemu zlu,[6] vyjadrené entropicky (nesporiadane, neurčito), až po hranicu zrozumiteľnosti, a to aj prostredníctvom takmer surrealistických vízií. Entropia je však prekonávaná narativitou (rozprávanie, usporiadanie textu takpovediac vnáša poriadok do chaosu vonkajšieho sveta), je personálnou metaforou; podobne Krajňak využíva z teoretickej fyziky či iných vied pojem singularity, algoritmu, genómu a podobne (bližšie Markovič, 2014, s. 41).

V druhej Krajňakovej knihe je v porovnaní s debutom posilnená symbolická rovina, pribúdajú tu neurčité, ambivalentné postavy, prízraky, duchovia. Pepo je tak v úvode prózy prezentovaný nie ako konkrétna osoba, ale ako množstvo ľudí, do ktorých sa prevteľuje, človek vo všeobecnosti, ktorý sa v podstate nevyvíja: „Pepo je preto prítomný v každom človeku a v každom z nich aj zostane. Prebudení ľudia budú ráno konať tak ako doteraz. Rovnaké nekonečné zacyklené chyby, rovnaký progres, rovnaký úpadok, žiaden nečakaný vývoj, každý nevedomo pokračuje vo svojom obvyklom správaní. Ráno sa nič nezmení. Pepov nočný smiech je tu od začiatku.“ (Krajňak, 2012, s. 18). Buko a Forel sú alegorické, hlavné, neoddeliteľné postavy,[7] ktoré putujú krajinou a prenasledujú Pepa, rušiaceho (iste nie náhodou) reč karpatských Lemkov a túžiaceho vytvoriť nový jazyk. Potrestať ho totiž môžu len oni: „Pepo bol a možno ešte stále je katom, preto môže znova niekoho popraviť. Vy sa však báť nemusíte, pretože ste čistí a on trestá iba odsúdených, ktorých mu niekto neznámy určí. Pred vami bude iba utekať. Moje poznanie hovorí o tom, že Pepo sa dokáže v jedinom okamihu zjaviť na niekoľkých miestach naraz. Tam vykoná popravu a potom sa znova vráti do tela, ktoré žije v tomto meste.“ (tamže, s. 15). V Entropii sa tak prelína svet živých a mŕtvych (duchov), postavy zomierajú a znovu ožívajú. V Kurdybanivke žije Pepova žena, no Pepo nie je len predstaviteľom zla, pretože počas vojny zachránil život mladej lekárke. V texte vystupuje tiež pomerne veľa epizodických postáv predstavujúcich isté skupiny či typy (učni, učnice, chlapi, predavačky a i.), nájdeme tu symbolické postavy (spomenutý Pepo, Buko či Forel), ale opäť aj konkrétne historické osobnosti (pars pro toto generál Karol Świerczewski).

Symboly, sakrálne, ale tiež animálne a vegetatívne, sú pre čitateľa ťažko dešifrovateľné, autor sa pohybuje na hranice reality a sna, empírie a fikcie, často mýtizuje či ritualizuje každodenné činnosti (chôdza či beh aj ako putovanie bez cieľa) a isté predmety (napr. sekeru). L. Szentesiová upozorňuje v týchto súvislostiach aj na ornamentalizmus či „ekvilibristický balans na hrane sna, halucinácie a nadreality“ (Szentesiová, 2013, s. 50). Vety sú (nielen tu) často príliš košaté, významy zahalené, „prírodný vitalizmus“ (tamže) sa odráža aj v lyrických obrazoch typu: „Buko a Forel bežia po prašnej poľnej kľukatej ceste, ktorá leží na žltozelenej tráve slnkom vypálenej lúky. Tá cesta je chrbtom hada a jeho hlava už vstúpila do krovia, ktoré je prvou líniou lesa. Had požiera všetky plody a drobné živočíchy, keď ich do svojho dlhého zamaskovaného tela nasáva lenivým vťahovaním. Má dosah na celý les a oblohu nad ním, preto môže zachytiť aj letiacich vtákov. Roztvorí papuľu, ticho a pomaly sa nadýchne, zachytí tak čo najväčší objem všetkého, potom papuľu zavrie.“ (Krajňak, 2012, s. 27). Hoci je komunikatívnosť (nielen tejto Krajňakovej) prózy sťažená aj spomínanou obraznosťou, možno v nej interpretovať viaceré biblické alúzie a takisto animálne motívy či symboly. V predošlej citácii lesná cesta pripomína svojou kľukatosťou hada, no ten tiež evokuje „jeden z aspektov smrti – pohltenie“ (Kramárová, 2014, s. 101) či v neposlednom rade biblické pokušenie. Podobne sieť bocianov sa dá vysvetliť v súvislosti s tkaním textu a vytváraním kultúrnej pamäte, „tvorenia narácie, ale aj pridávania ďalšej hodnoty priestoru, dejinám a spoločenstvu ich nesamozrejmým videním.“ (Markovič, 2014, s. 40), ale bociany sú späté i so vznikom života, t. j. opozíciou smrti, ktorú v próze predstavujú okrem hada aj psy. Symbolika v Krajňakovej próze nie je jednoduchá, napríklad animálne motívy (srny, havranov či líšky) možno interpretovať i na pozadí filmu Larsa von Triera Antichrist, nie náhodou odkazujúceho v záverečných titulkoch na Tarkovského.

Podobne ambivalentný motív krvi (spojený so životom i smrťou) sa v závere Entropie symbolicky prepojí s eucharistiou – Pepove keksy sa spoja s vínom a červeným vývarom zo sekery. Hoci koniec prózy vysvetľuje P. Markovič aj v intenciách rozprávkového motívu varenia z ničoho (obdobne žánrovo chápe tiež iniciačný proces protagonistov a antropomorfizáciu – pozri tamže), finále sa dá vnímať i ako obrodzujúci, očistný proces. Eucharistiu totiž konzumujú učni, konkretizovaní v texte ako pudové, jednoduché bytosti, predstavujúci ľudskú masu, „nízke“ – daným aktom teda dôjde k ich povýšeniu (prostredníctvom singularity). V závere sa mení tiež Pepo, spojený v texte so zlom (motív kata), a to na dieťa, zastupujúce nevinnosť: „Počas predchádzajúceho prerodu sa zmenil aj Pepov tieň a je z neho znova človek. Je to malý Pepo, možno šesťročný chlapec, stojí na moste a s ním sa tu objavuje aj jeho matka a otec. (…) Usmiata matka a usmiaty otec pokojne kráčajú za ním. Pepo nechtiac vyplaší bielu mačku, ktorá striehla pod stromom. Tá sa vyľaká, potom sa po hnedej kôre kmeňa rýchlo vyškriabe do mohutnej zelenej koruny, nad ktorou je belasá obloha.“ (Krajňak, 2012, s 143 – 144). Pozitívne konotácie záveru potvrdzuje aj biela farba mačky či belasosť oblohy, respektíve pohyb nahor, vertikalita priestoru. Nemožno si tiež nevšimnúť cyklickosť,[8] ktorú naznačuje opakujúci sa motív bielej mačky, spojený v úvode s Pepovým smiechom a osudovosťou, ale tiež s jej útekom, vtedy však nie do výšky…

Aj v tejto próze možno identifikovať odkazy na výtvarné umenie, i keď najmä prostredníctvom špecifickej farebnosti: „Entropiu charakterizuje množstvo lyrizovaných obrazov a dôraz na zmyslovú percepciu. Krajňakova próza je farebná a jeho krajiny majú svoj predobraz v abstraktnom, impresionistickom i expresionistickom výtvarnom umení (…). Príroda je spojená s čistotou, návrat k prirodzenosti je zároveň návratom k ľudskosti – Buko a Forel v tejto intencii pripomínajú protagonistov naturizmu a ich konanie je determinované vonkajšou silou“ (Souček, 2013, s. 42).

Informácia

Ak v debute Carpathia bola dominantnou kategória priestoru, stávajúca sa  pozadím pre putovanie Buka a Forela v druhej knihe, v Informácii ide najmä o vývin postáv – dvojice charakterovo odlišných priateľov Vaxa a Fedyho. Tieto pozorujeme od dospievania po starobu, spätú symbolicky s pustovníckym životom. Napriek tomu, že literárnovedná percepcia tejto Krajňakovej knihy je kritickejšia ako pri hodnotení predošlých dvoch častí „trilógie“,[9] nazdávam sa, že isté „zjednodušenia“ či stereotypy súvisia práve s vývojom postáv a preexponované alkoholické či sexuálne scény sú podmienené ich búrlivým obdobím, mladosťou (takisto ako inde súvisia s vykreslením učňov). Navyše, Krajňak narúša stereotypy v modelovaní študentského života napríklad intermediálnym odkazom na film Larsa von Triera Idioterne,[10] podľa ktorého sa postavy „rozhodli predstierať skupinu excentrických buzerantov“ (Krajňak, 2013, s. 23), hrať „akési alternatívne absurdné divadlo“ (tamže), a to aj s nečakanými dôsledkami. Podobne ako v predchádzajúcich častiach „trilógie“ aj v Informácii (a v korporátnom svete) pretrváva, ba graduje zlo, o ktorom píše Fedy vo svojom Hymnuse na kokotizmus: „Vy jediní chápete, že hnusná vojna je vlastne permanentný proces, spoločné blaho je utópia najslabších, ušla vám kariéra táborových dozorcov, podlých gardistov a arizátorov, nič to, aj napriek tomu ste dôležitá kasta a raz sa v vás stanú Vladári. Patríte medzi najsilnejších, ste takí, čo sa s inými srdečne zvítajú alebo rozlúčia francúzskym bozkom, vtedy im jazykom nepozorovane ukradnete zlaté zuby. Podstatou každej doby je fakt, že je vždy zlá, vy máte šťastie, ste z princípu jej vyvolené svine a presne tak vás to najviac baví. Zlo sa rýchlo vyvíja, je prudko progresívne,“ (tamže, s. 100).

Rusínska oblasť je v próze Informácia prezentovaná ako Florinská monarchia, ktorú rozprávač opisuje tak, aby sme v nej dokázali identifikovať spomínaný východokarpatský hraničný areál a jeho zóny: „Florinská monarchia, krajina internacionálne prehustená vojnovými hrobmi a malými dedinami, už sa tu takmer neoplatí žiť, územie držia pokope iba zvyšky nostalgie, roky je rozdelené medzi tri štáty, šancu úplného zrušenia hraníc a nového zjednotenia si neželá nikto. Ľudia Florinskej monarchie sú obdarení najvyššou schopnosťou improvizácie, preto od začiatku využívajú jej roztrieštenosť na obživu, vytvorili nenápadný, no mohutný priemysel pašeráctva všemožného tovaru, romantického prevádzačstva koní, ale aj dobytka, keď temným lesom hnali kravy, ovce a kozy alebo keď ešte v temnejších kufroch osobných áut prevážali vo vreciach ukryté malé svine alebo sliepky, dnes lacné zvieratá vystriedali zdevastovaní utečenci z Ázie a z Afriky.“ (tamže, s. 12).[11] V takejto krajine „sa dá žiť iba obstarožný magický realizmus, všetko mu podlieha, pokusy vymaniť sa z neho sa vždy končia fatálnym nezdarom, každá začatá skutočnosť má v sebe niečo nezvyčajné.“ (tamže, s. 11). Postavy aj preto unikajú z Florinskej monarchie do (veľko)mesta či do cudziny, ale ani Nemecko či Amerika nenaplní ich očakávania o lepšom živote. V Informácii tak nenadobúda pozitívne konotácie ani východný, ani západný svet, minulé ani prítomné, prírodné ani civilizačné – dobro a zlo sa i v tomto texte opäť prelína, respektíve prevažuje skôr skeptická vízia sveta než objavovanie jeho pozitív. Príznačný v danom smere je záver knihy, v ktorom Vaxo a Fedy nachádzajú florinský poklad, „ten sem počas vojny ukryl Vaxov strýko Michal[12] s druhmi, teraz sa vrece roztrhlo, otvorilo, Fedy a Vaxo všetko mlčky sledujú, dolu kopcom sa kotúľajú odhalené zlaté predmety.“ (tamže, s. 120). Ak liturgické predmety v poklade zastupovali aj tradíciu a hodnoty, práve finálny obraz naznačuje nemožnosť obnovenia minulosti a teda i zachovania etnika – východisko, ktoré Krajňak načrtol už vo svojom debute.

Je tak trochu paradoxné, že kritika oceňovala najmä Krajňakov debut, v ktorom zároveň nachádzala viaceré formálne nedostatky – oproti tomu jazykovo „čistejšia“ Informácia „je miernym zostupom v rámci Karpatskej trilógie.“ (Markovič,  2014a, s. 114). Akoby sa v aj v literárnovednej reflexii viac prihliadalo na polytematickosť či významovú neurčitosť textu než na prácu jazykom, akoby vedcov viac zaujala téma východokarpatského regiónu než jej spracovanie. Osobne nepozorujem klesajúcu ani stúpajúcu tendenciu v Krajňakovej tvorbe, skôr v nej nachádzam podobné poetologické postupy, ktoré sa pokúsim pomenovať v poslednom segmente tejto štúdie.

Záverom

Pre všetky časti Krajňakovej voľnej trilógie je charakteristické prelínanie rôznych temporálnych rovín, ktoré súvisí jednak s typom narátora, schopného prevteľovať sa do viacerých ľudí či postáv, vyskytujúcich sa na viacerých miestach naraz; jednak je podmienené tematickými návratmi do nedávnej minulosti (druhej svetovej vojny). S uvedeným je spojené tiež striedanie reality a ireality, halucinačných vízií a reálnych faktov, surrealistických a realistických postupov. Prózy M. Krajňaka nemožno zaradiť do istého smeru ani žánru – autor využíva prvky magického realizmu, naturalizmu aj impresionizmu, obdobne sa dá uvažovať o nejednoznačnosti žánrov (románu či novely, rozprávky, mýtu,  moritátov, cestopisu, hororu, sci-fi, iniciačnej prózy, výchovného románu a i.). Hoci si v Krajňakovej tvorbe nemožno nevšimnúť špecifický priestor, modelovanie východokarpatského regiónu sa postupne mení: v debute Carpathia je región, respektíve postupný zánik jeho obyvateľov a ich reči, takpovediac cieľom narácie, v druhej knihe, Entropia, je už len akýmsi pozadím pre putovanie Buka a Forela, a v Informácii sa stáva menej podstatný ako vývin protagonistov Vaxa a Fedyho. Problémy (aj etnickej) identity, multietnicity, kultúrnej pamäte však presakujú do všetkých Krajňakových diel.

V Krajňakových prózach takmer absentuje príbeh, dôležitejšie ako dej sú sujetové vzťahy medzi postavami a kreovanie etických či metafyzických problémov (viny, trestu, zla, manipulácie, moci a i.). Ide o polytematické texty založené na často voľných asociáciách, v ktorých sa vonkajšia skutočnosť odráža v myslení a prežívaní postáv. Autor strieda nielen snový a „skutočný“ čas či priestor, ale stvárňuje tiež konkrétne historické osobnosti a naopak, metaforické, neurčité postavy. Komunikatívnosť Krajňakových próz sťažuje bohatá symbolika (biblické, animálne či predmetné motívy), no takisto rozvinutá, synestetická obraznosť či perifrastické opisy. Frekventované trópy svedčia o lyrizácii výrazu, substitučné „hovorenie“ a ozvláštňovanie aj triviálnych skutočností vedie k zahmlievaniu či rozširovaniu významov, čo však nehodnotím kriticky, skôr vnímam ako výzvu pre viaceré možné čitateľské konkretizácie. V Krajňakovej tvorbe sa nachádza tiež množstvo intermediálnych súvislostí – či už priznaných odkazov na filmy, výtvarné diela a literárne texty, alebo nepriamych alúzií (hoci v podobe obrazov alebo farieb – pars pro toto synestetické tvarovanie motívov môže evokovať impresionistickú maľbu).

V každej časti trilógie sa vyskytuje motív cesty, putovania, ktoré nesúvisí s presne určeným cieľom (ani vtedy, keď postavy odchádzajú do istého, vymedzeného mesta), ale je späté s hľadaním a (ne)objavovaním vlastnej identity či integrity, s otázkami osobnej či historickej pamäte. Pohyb postáv je ambivalentný – beh môže posúvať postavu vpred, ale takisto sa dá vnímať ako útek (z miesta, krajiny, od iných). Krajňakove prózy aj vďaka svojej ambivalentnosti predstavujú v súčasnej slovenskej literatúre naliehavé výpovede o zbabelosti, násilí, krutosti či iných negatívnych javoch, ktoré sa v dejinách opakujú bez výraznejšieho posunutia jedincov – azda preto sú cestou k nášmu rozmýšľaniu a ďalším otázkam.

LITERATÚRA

BARBORÍK, V. (2014). Poznámky k súčasnej próze: súvislosti a tri knihy Maroša Krajňaka. In: Romboid, roč. 49, ISSN 0231-6714, č. 5 – 6, s. 55 – 63.

BENIKOVSKÝ, M. (2015). Funkcia transcendentných motívov v tvorbe Maroša Krajňaka. In: K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku 2000 III, Prešov, 13. – 14. novembra 2014. Prešov: Filozofická fakulta Prešovej univerzity v Prešove, ISBN 978-80-555-1401-7, 561 s., s. 358 – 371.

KOPČA, M. (2012). Rusínsky príbeh. In: Knižná revue, roč. 22, ISSN 1210-1982, č. 5, s. 4.

KRAJŇAK, M. (2011). Carpathia. Bratislava: Trio Publishing, s. r. o., ISBN 978-80-89552-06-1, 120 s.

KRAJŇAK, M. (2012). Entropia. Bratislava: Trio Publishing, s. r. o., ISBN 978-80-89552-39-9, 144 s.

KRAJŇAK, M. (2013). Informácia. Bratislava: Trio Publishing, s. r. o., ISBN 978-80-89552-92-4, 120 s.

KRAJŇAK, M. – ULIČIANSKA, Z. (2012). Rusíni v tomto storočí zaniknú. In: SME, roč. 20, ISSN 1335-4418, č. 104, s. 4.

KRAMÁROVÁ, M. (2014). Entropia – náhoda ľudskej existencie? In: K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku 2000 II, Prešov, 13. – 14. novembra 2013. Prešov: Filozofická fakulta Prešovej univerzity v Prešove, ISBN 978-80-555-1106-1, 322 s., s. 95 – 103.

MARKOVIČ, P. (2013). Maroš Krajňak: CARPATHIA. In: TOP 5 (slovenská literárna a výtvarná scéna 2011 v odbornej reflexii). Prešov: FACE, ISBN 978-80-971271-3-8, 176 s., s. 42 – 47.

MARKOVIČ, P. (2014). Maroš Krajňak: ENTROPIA. In: TOP 5 (slovenská literárna a výtvarná scéna 2012 v odbornej reflexii). Prešov: FACE, ISBN 978-80-971271-9-0, 148 s., s. 40 – 45.

MARKOVIČ, P. (2014a). Variácie a posuny v Karpatskej trilógii. In: Romboid, roč. 49, ISSN 0231-6714, č. 5 – 6, s. 112 – 114.

PASSIA, R. (2009). Vstupné poznámky k východokarpatskému hraničnému areálu. In: K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku 1989 III, Prešov. Prešov: Filozofická fakulta Prešovej univerzity v Prešove, ISBN 978-80-8068-974-2, 419 s., s. 42 – 49.

PASSIA, R. (2012). Cudzinec na hranici (východné Karpaty ako ideologický priestor v stredoeurópskych literatúrach 20. storočia). In: Slovenská literatúra, roč. 59, ISSN 0037 – 6973, č. 3, s. 204 – 216.

PASSIA, R. (2012). Problémy a kontexty jedného debutu. In: Romboid, roč. 47, ISSN 0231-6714, č. 5 – 6, s. 120 – 123.

SOUČEK, J. (2013). Farebná próza. In: RAK, roč. 18, ISSN 1335-1702, č. 10, s. 42 – 43.

SZENTESIOVÁ, L. (2013). Za hranicou genia loci. In: Pravda, roč. 23, ISSN 1335-4050, č. 155, s. 30.

prof. PhDr. Marta Součková, PhD.

 

[1] Všetky tri knihy sa dostali do finále Anasoft litera. Nateraz poslednou, štvrtou Krajňakovou prózou je novela Pogodowitz (2016), ktorá však nebude v danej štúdii predmetom môjho skúmania aj vzhľadom na posun od karpatskej tematiky k „veľkému“ svetu.

[2] Podobne vníma asimiláciu Rusínov protagonista Krajňakovho debutu Carpathia „ako tragický, ale zrejme neodvratný proces“ (Kopča, 2012, s. 4).

[3] Jedna z postáv Entropie, Pepo, pri testovaní v skupine vždy prvá stlačí vypínač, čo vysvetľuje takto: „Povedal, že pozná zákonitosti zlyhania iných. Vie, že zbabelosť je súčasťou človeka, ktorý v závislosti od daných alebo situačných okolností nedokáže alebo nechce rozpoznať a posúdiť možný prínos vyspelejšieho konania. Vie, že najúčinnejšou cestou k zisku môže byť sila, lož a zneužitie dôvery v kombinácii s rôznym stupňom inteligencie a rýchlosti. (…) Vždy niekto stlačí vypínač, vždy niekto zlyhá, povedal ešte vtedy Pepo a náhle zmizol.“ (Krajňak, 2012, s. 16 – 17).

[4] Obdobne kritika označuje Krajňakove prózy ako novely, ale tiež romány – napríklad pre L. Szentesiovú je Entropia „snový, meditatívny román o nedopovedanej minulosti mýtického sveta na rozhraní dvoch kultúr.“ (Szentesiová, 2013, s. 30). R. Passia zase v súvislosti s Krajňakovým debutom uvažuje o „dôležitej úlohe žánru moritátu, hrôzostrašnej ľudovej historky. Krajňakove moritáty však nie sú zasadené do dávnej minulosti, čerpajú z 2. sv. vojny, následných etnických deportácií a politického rozdelenia Rusínov.“ (Passia, 2012, s. 121).

[5] Postavy sa však môžu prevteľovať i do zvierat, stromov či rastlín: „Všetko im zoberú a naženú ich späť do lesa, aby sa po krátkom behu prevtelili do srniek a srncov, a tak sa dostali na slovenskú stranu.“ (Krajňak, 2011, s. 92) alebo: „(…) živočíchy v blízkom lese sa prevteľujú do stromov a naopak.“ (Krajňak, 2013, s. 118).

[6] Aj v tejto knihe sa asociatívne prepájajú realistické opisy so surrealistickými víziami, skutočnosť dňa a noci, vedomia a nevedomia: „Dedinu pred rokmi oslobodila Červená armáda a na tomto malom priestore padlo tritisíc jej bojovníkov, ich telá sa tu nachádzajú dodnes. Mnohé sú prikryté nánosom hliny, ktorá sa po explózii nepriateľských striel dostala vysoko do vzduchu a potom padla späť na zem. (…) Každý z dedinčanov preto vlastní niekoľko sovietskych heliem. Sú to už iba veľké polovajcovité hrdzavé plechovky, z ktorých vytrhali výstelky. Ležia na dvoroch a domáci do nich dávajú potravu pre sliepky a ďalšie chované zvieratá. (…) Dedinský H. vychádza von. Je rozzúrený z odhalenia a rýchlo smeruje k svojmu domu, kde žije sám. Na dvore bľačia hladné mladé barany, preto sa rozzúri ešte viac. Berie do rúk lopatu a všetky zvieratá ňou zabije. Kope do hrdzavých sovietskych heliem, z ktorých predtým žrali, potom nad ich mŕtvymi telami chvíľu žalostne plače a dokonáva tak vlastné poznanie celej dostupnej dimenzie karpatského šialenstva a sentimentu.“ (Krajňak, 2012, s. 28 – 29). V citácii možno pozorovať aj znižovanie vysokých tematických hodnôt a naopak – helmy, spojené s vojnou (bolesťou, utrpením) slúžia ako nádoby pre potravu; H. sa bojí odhalenia (intímne časti má vraj popísané fixkou) a zabíjaním zvierat sa vracia k vojnovému šialenstvu.

[7] Kritika uvažuje o týchto postavách rôzne, vníma ich ako „jednu ústrednú postavu nominálne rozčlenenú na dve časti“ (Markovič, 2014, s. 42); M. Benikovský interpretuje aj ich mená: „Buko je pomenovanie odvodené od stromu, buka, ktorý je dominantne zastúpený vo východokarpatských lesoch. Meno Forel sa skladá z dvoch častí: z anglického for (predložky pre) a hebrejského pomenovania Boha – Elohim, (…) Spojením týchto dvoch postáv do jednej dostaneme postavu gréckeho boha Pana alebo rímskeho Fauna, boha lesov. Forel je takisto v ukrajinčine pomenovaním pre pstruha“ (Benikovský, 2015, s. 364).

[8] Cyklickosť, hoci v podobe striedania dňa a noci, svetla a tmy, ročných období, no tiež života a smrti, je charakteristická pre mýty – v tomto smere možno uvažovať aj o mýtizácii v Krajňakovej tvorbe, respektíve využívaní viacerých archetypov.

[9] Napríklad V. Barborík konštatuje: „Čo bolo v debute objavné, je v tretej knihe už iba bizarné. Táto zmena je najzrejmejšia v poňatí krajiny. Už nie je samozrejmým východiskom rozprávania, ale skanzenom, atrakciou pre turistov. (…) Príznak zmúdrenia? Skôr mudrovanie, veď výsledky rozprávačovho nadhľadu nad sebou i nad svetom, o ktorom rozpráva, nie sú veľmi prekvapivé. Potvrdzuje známe, variuje niekoľko už akceptovaných spoločenských i literárnych klišé (Američania sú obézni, v internátoch sa pije a súloží a neinak to je aj v nemilosrdne vykorisťujúcom a zároveň infantilnom svete biznisu – a po prebudení nasleduje chandra, weltschmerz či svetabôľ…).“ (Barborík, 2014, s. 62). Dané „klišé“ však možno vnímať aj v intenciách naturalistického zobrazenia internátneho života, ako motivované štatútom mladých, ešte naivných postáv – napokon, podobne sú všeobecne známe obrazy nevybuchnutých mín podmienené vojnovou tematikou, aké objavujeme i v Krajňakovom debute.

[10] Na inom mieste sa takto sémanticky rozširuje prírodný motív alúziou na film Larsa von Triera Nostalgia.

[11] Ide pravdepodobne o odkaz na reálny historický pokus Rusínov/Lemkov o vytvorenie rusínskej republiky vo Florynke v roku 1918.

[12] Z textu nie je jasné, ako Michal zomrel, čo bol sen a čo skutočnosť, no aj prostredníctvom jeho smrti sa tu kreuje problém viny a zla.

Домініка Новотна: Як ся Лiза стратила

До воблака ся дре сонце. Когут спiвать уже пятый раз, но Алжбетку спiд перины ани не видно. До хыжкы прибiг Хвостик, котрый ся єй уже не може дочекати, так брехотом
будить малого спахтоша. Алжбетка ся ани не гнула, а так ся Хвостик закусив до перины i стяг ю долов iз постелї. В тiм ся Алжбетка порушала, перетерла вочi, сїла на постіль натягла рукы i голоснї захавкала.

Read more

Елена Хомова: Віршы

Гускы

Вышла гуска з гусятами
за світлого рана,
купати ся до водічкы,
перша іде мама.

За нёв малы гусятенька,
до воды втїкають,
свої ножкы і крылочка
во водї мачають.

Ґа-ґа, -мати ґаґать,
лем ся не потопте,
омыйте ся, окупайте,
шорик за мнов зробте!

Выйдеме там на бережок,
водічку стреплеме,
брыдке піря выторгаме,
там ся попасеме.

Read more